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Narrativas do Encontro

O Padrão de Festival

Lara Satler

Lara Satler

Pós-Doutorado em Cultura Contemporânea, no Programa Avançado de Cultura Contemporânea, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em curso. Doutorado em Arte e Cultura Visual (PPGACV/ FAV / UFG), Mestrado em Filosofia pela Universidade Federal de Goiás. Pós-graduação em Filosofia Política pela Universidade Católica de Goiás (2005). Graduação em Comunicação Social - Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Goiás (2001). Professora na Universidade Federal de Goiás (UFG), na Faculdade de Informação e Comunicação (FIC), onde ministra as disciplinas Teorias da Imagem I e II e Cinema Colaborativo, e coordena o Projeto de Extensão Aspas Produtora e o Projeto de Pesquisa ?O grupodidatismo de Youtubers?, vinculado ao Núcleo de Pesquisa em Teoria da Imagem (NPTI / PRPG-UFG / CNPq).
Lara Satler

No documentário Uma Noite em 67 (Renato Terra e Ricardo Calil, 2010), por meio imagens de arquivo da finalíssima do festival de música popular brasileira da Record, o apresentador do evento televisivo pergunta aos músicos concorrentes, dentre eles Chico Buarque, Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso, que na época tinham seus 20 e poucos anos, o que é uma música de festival? As respostas podem ser resumidas em: é uma música com determinadas características para o evento, precisa de um crescente para conquistar o público já na primeira audição, tem um teor político (afinal, o país estava em plena ditadura militar) e que segue um padrão, que é o padrão de festival. Ao fazer essa pergunta no contexto do audiovisual brasileiro em 2017, quais respostas virão? Considerando que os festivais de cinema e vídeo são competições, qual a relevância em compreender minimamente o “padrão de festival”? Que relação esse padrão tem com os outros espaços em que o audiovisual é exibido no Brasil?

Figure 1: Gilberto Gil e Caetano Veloso em Uma Noite em 67 (Renato Terra e Ricardo Calil, 2010)
Figure 1: Gilberto Gil e Caetano Veloso em Uma Noite em 67 (Renato Terra e Ricardo Calil, 2010)

Grosso modo, até bem pouco tempo no Brasil havia três espaços primordiais de difusão audiovisual, a saber: os espaços comerciais (televisão e salas comerciais de cinema), os festivais/mostras independentes de cinema e vídeo, os museus/galerias/exposições. Os três espaços, por já terem se consagrado na difusão audiovisual, têm construídos seus próprios padrões, seus protocolos audiovisuais. Eles se concretizam em critérios avaliativos para selecionar, exibir ou premiar as produções. Entende-se por protocolo a padronização de determinadas escolhas narrativas já seguramente aceitas nos espaços para sua exibição.

Desse modo, os protocolos servem de apoio a uma classificação entre as produções e de auxílio à criação de critérios de avaliação entre o que será selecionado para a exibição em cada um desses espaços e o que será excluído, ou seja, destoa do esperado para o evento. Ao padronizar determinadas escolhas narrativas audiovisuais, o protocolo serve ainda à classificação da produção, o que implica em distingui-la entre entretenimento ou arte, documentário ou ficção, profissional ou amador etc.

Mas este assunto não é novo. O surgimento da fotografia produziu efervescentes discussões quanto a sua classificação em arte ou não. A conciliação encontrada foi chancelar às artes plásticas o status de arte e à fotografia o de mero registro objetivo. Com Phillip Dubois, em O Ato Fotográfico, descobrimos que essa classificação foi incapaz de abarcar a complexidade do simbólico presente na fotografia. De outros modos, o cinema e sua indústria continuamente estiveram às voltas desse imbróglio.

Vejamos.

Para além das fronteiras nacionais, um exemplo de classificação no cinema que se tornou célebre é o Oscar. Segundo Isabela Boscov, na revista Veja de 8 de março de 2017, desde a sua primeira premiação, há 89 anos, o Oscar busca imprimir o prestígio artístico às produções da indústria cinematográfica. Buscar o reconhecimento artístico para a indústria implica em não ser classificado como mero entretenimento.

No entanto, a chancela arte ou entretenimento pode se alterar ao longo do tempo. Na história da premiação, filmes que não foram chancelados como arte pela Academia no ano de lançamento, podem ser tempos depois. Hitchcock ganhou um Oscar apenas pelo conjunto da sua obra, o que pode ser interpretado como uma espécie de premiação “reparadora”. Com o Oscar, uma espécie de festival do cinema hollywoodiano, a indústria cinematográfica cuja finalidade é o comércio busca uma chancela artística às suas narrativas audiovisuais. Agora, em 2017, ainda faz sentido dicotomizar tão radicalmente a arte do comércio? Não seria essa uma pretensão em elevar à arte ao status de pureza imaculada e o comércio industrial ao de mundanidade e imundície?

Figure 2: Living Famously, Alfred Hitchcock – série documental produzida pela BBC (Deep Sehgal, 2003)

Assim como na indústria cinematográfica, a televisão é um espaço de difusão audiovisual com finalidade comercial. Como o interesse é primeiramente comercial os protocolos da narrativa audiovisual se orientam pelos pontos que atingem no Ibope, podendo haver alterações na trama em caso de rejeição do público. Segundo Maurício Stycer, no Blog Maurício Stycer Vê TV, na semana que antecedeu o Natal de 2016, como de costume neste período, houve queda de audiência em novelas de todas as emissoras brasileiras. A única exceção foi A Terra Prometida (Renato Modesto et al.), telenovela bíblica exibida pela RecordTV, que registrou um leve crescimento, atingindo 14,32 pontos no Ibope.

Pode-se avaliar o dado considerando que no período natalino o público se interessaria mais por tramas de apelo cristão, mas o que interessa pensar aqui é na possibilidade quase imediata (o Ibope mensura semanalmente) de resposta do público medida pela audiência da telenovela. No que isso implica em termos protocolos para a narrativa audiovisual? Se por um lado há uma menor independência autoral em termos de criação artística, tem-se discutido até agora que esses três espaços de difusão audiovisual constroem seus próprios protocolos a revelia dos seus criadores. Ou seja, para que os autores ou criadores das narrativas audiovisuais vejam suas obras exibidas em festivais independentes, em museus/galerias/exposições, em salas de cinema comerciais e mesmo na televisão vão precisar certo domínio sobre cada um desses protocolos sob pena de terem seus trabalhos recusados em festivais, em concursos artísticos ou mesmo pela audiência. Ou seja, será que o discurso da  independência autoral ainda ecoa?
Ao mesmo tempo que é fundamental conhecer o “padrão do festival”, isto é, os protocolos de cada um dos três espaços de difusão audiovisual no Brasil, também é preciso considerá-los com certas reservas. Como diria Comolli, em Ver e Poder (2008), nem acreditando demais, nem duvidando totalmente deles. Afinal, se levados muito à serio ou tomados como modelos a serem seguidos, tais protocolos produzem dogmas que inibem a experimentação e a reinvenção audiovisual. Ainda há muito o que se conversar sobre o “padrão do festival”, o que você pensa sobre isso? Comente abaixo, suas ideias são bem-vindas.

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